新聞釋出朱銘於家中逝世，一代雕塑大師享年85歲。

　　新聞釋出朱銘於家中逝世，一代雕塑大師享年85歲。

　　回看朱銘如何從苗栗走到國際舞台，如何將工藝昇華到藝術的歷程，是一件意猶未盡的事，而看他的雕塑，更是。

　　藝術作為一種跨國界的語言，是多少藝術家花盡畢生去探索和追求的東西。然而，想做好作品，首先要認識自己——這句看似簡單的話語，卻並非一時三刻就能回答上的話。但以朱銘的故事為例，再適合不過。

　　從充滿濃厚民族精神的《鄉土系列》到天人合一的《太極系列》，再到眾生百態、日常生活美學的《人間系列》，從寫實到現代抽象、再到當代藝術，朱銘的藝術進程與分野看似十分清晰。然而在尋找「自己」或屬於「自己」藝術風格這件事，他也多次陷入爭議與糾結。

　　成為藝術家前，朱銘先是一個匠人。他15歲起，便拜木雕家李金川為師，學習傳統的木雕技法。早期作品大多走實用路線，如在工廠裡當師傅，為人製作家具；題材也以古代神話、神像，如壽星、觀音等裝飾性的雕刻為主，而非藝術性。朱銘曾問道李金川老師，自己所雕刻的東西能否參加美展，老師說了一句：「很難……要像黃土水（台灣雕塑家）那樣才行！」。想必這句話，也加劇了朱銘求變的心。他開始探索西方的寫實雕刻，也模仿黃土水的作品，不停自修，參加美展。創作於1961年 <玩沙的女孩> 是朱銘以妻子為藍本的雕塑作品，也是他開始以生活為創作題材的代表作品之一。

　　從傳統走向現代、甚至當代，要站得住腳，作品所面對的問題總離不開——既要保留傳統的「根」，又要體現藝術的當代性；無論是眼見的形態，還是內在的精神，這對於朱銘來說，都不是技巧有多純熟就可以達到的事。

　　談及朱銘的藝術成就，不得不提雕塑家楊英風。1968年，朱銘幾經轉折下，拜入了楊英風門下。楊氏不僅是朱銘所信任的老師，更是他在藝術路上的引路者。這也是為甚麼1970年代成為了朱銘的重要時期，也是他在藝術之路的轉捩點。

　　七十年代的藝術氛圍，大家都在談戰後藝術、西方藝術的現代性，朱銘也不例外。他一度以為唯有放下傳統的木雕，才能與現代藝術更相近；甚至認為抽象的表達才是出路，但遇上楊英風後，朱銘不僅吸收了新的技法，如銅塑石雕，對藝術也有了新的理解，甚至連太極拳都是楊氏要朱銘去研究的，這也直接影響了朱銘創作了名揚國際的《太極系列》。

　　儘管木雕代表著傳統，但楊氏依舊鼓勵他以自己所擅長的木雕為主，在老師的啟發下，朱銘對於如何突破傳統的限制有了新的領悟：「他（楊英風）首先指出我當時的雕刻技巧已相當熟練，要學的不是技巧，而是如何捨棄技巧；其次，他要求我走自己的路，不做楊英風第二。他幫助我認識材料的重要性，認識自身的優勢，指導我在雕刻過程中如何把握好分寸，刪繁就簡，抓住最重要、最本質的東西。我對於雕塑空間和體量感的理解，皆得益於他的教誨。」與此同時，楊氏還提醒了朱銘在追求藝術現代性之際，也別忘了「根」的重要性，而這看似限制，往往也是思想與精神的來源。

朱銘在雲門《白彩人間系列雕塑展》

朱銘在雲門《白彩人間系列雕塑展》

　　看朱銘的作品，往往不能忽略形態與質地，以及人與自然的精神。朱銘曾在文章中提及，「我的木刻藝術一直在追尋一種『人與自然溝通』的路。因為我是一個人，我很重視作為一個『人』。我知道自然是完美的，然而我不能成為自然，永遠不能。但是我可以接近『自然』、加入『自然』，感染自然的力量。」若《鄉土系列》是朱銘的一個開端，那麼《太極系列》就是他一直所追求的現當代性，而後的《人間系列》宛如一個轉身，回歸人與生活的本質。但不管是哪個系列，從雕塑的形態和材料本質來看，朱銘將其精神性一致化——不見傳統木雕對像真度的追求與細膩的處理手法，換來了刀法留在木質上的痕跡，雖然粗曠，卻又精準，或許這就是朱銘所說的「如何取神而棄形」。

置於朱銘美術館的雕塑作品